Menu di navigazione

 
La "linea" Ariosto secondo Ferrero

Pubblichiamo qui, su gentile concessione di Ernesto Ferrero scrittore e direttore della Fiera del Libro di Torino, il suo intervento tenuto all'auditorium S. Antonio di Morbegno in occasione del progetto "L'Orlando Furioso in Valtellina". Progetto promosso da associazione Bradamante, Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio, Comuni di Talamona, Sondrio e Teglio e volto a valorizzare i cicli di affreschi ispirati al capolavoro di Ludovico Ariosto presenti a palazzo Valenti (Talamona), castel Masegra (Sondrio), palazzo Besta (Teglio).

Palazzo Besta di Teglio, Palazzo Valenti di Talamona, Castel Masegna di Sondrio: il trittico di mostre dedicate ai cicli pittrici ispirati dall’Orlando furioso in Valtellina è importante perché mette in rete e connette tra loro pagine d’arte di cui finora non avevamo percepito la vastità e la rilevanza. Ne sia dato merito all’Associazione Bradamante e alla sua anima, Silvana Onetti, che le ha realizzate con una passione e una determinazione degne di un’eroina ariostesca. Ariosto avrebbe potuto spedire lei sulla Luna alla ricerca del senno perduto di Olando. Il Rinascimento in Valtellina ci appare così partecipe delle più vive correnti culturali del tempo; e al tempo stesso ne usciamo rafforzati sulla mobilità e sulla rapidità con cui arte e letteratura circolavano nell’Italia dell’epoca, malgrado fosse divisa in tanti stati diversi.

La valorizzazione di questi cicli pittorici ci consente anzitutto di fare qualche riflessione sul rapporto tra poesia e pittura, tra parola scritta e immagine a partire dalla fine del ‘400, da quando cioè l'invenzione della stampa attraverso caratteri mobili avvicina l'opera letteraria a un pubblico sino ad allora inimmaginabile. Questi tra pittura e poesia sono rapporti molto stretti, di dialogo, di scambio, di integrazione, di sana competizione. I letterati rivendicano il primato della poesia nel riuscire a cogliere i segreti della bellezza e del cuore umano, ma rimangono evidentemente affascinati dalla pittura. I pittori a loro volta traggono ispirazione dalle aeree atmosfere di un poema come l’Orlando furioso. Ci potremmo divertire a trovare tracce ariostesche in pittori come Dosso Dossi, ferrarese anche lui, Lorenzo Lotto, Piero della Francesca, Leonardo, Bellini, Raffaello, Tiziano.

L’umanista veneziano Ludovico Dolce propone le ottave del Furioso come un vero e proprio modello di bellezza:

“…Ma se vogliono i pittori senza fatica trovare un perfetto esempio di bella donna, leggano quelle stanze dell’Ariosto, nelle quali egli descrive mirabilmente le bellezze della fata Alcina, e vedranno parimente quanto i buoni poeti siano ancora essi pittori…Qui l’Ariosto colorisce e in questo suo colorire dimostra d’essere un Tiziano.”

E a sua volta l’Ariosto riconosce ai bravi pittori una speciale abilità nel fissare la bellezza. Proprio avviandosi a magnificare le bellezze di Alcina, Ariosto scrive:

Di persona era tanto ben formata

Quanto me’ finger san pittori industri;

con bionda chioma lunga ed annodata

oro non è che più risplenda e lustri.

Veramente nella prima stesura del 1516 Ariosto aveva scritto “pinger”, dipingere. Ma poiché è ovvio che i pittori dipingano, ha corretto “pinger” in  “finger”, alludendo così alla capacità dell’artista di raffigurare attraverso un sapiente artificio.

Con il che possiamo identificare già nel ‘500 la tendenza a incrociare fruttuosamente

linguaggi diversi scritti e figurativi. Una commistione che oggi è diventata del tutto naturale e spontanea, specie nei giovani. Si parla di ipertesti, di testi potenziati cui concorrono appunto testi scritti, immagini, musica. Pensate a certi libri del famoso topo Geronimo Stilton in cui questa commistione è evidente: sono libri quasi più disegnati che scritti, in cui le tecniche che provengono dal fumetto hanno una parte importante.

Il bisogno dell’espressività, e subito dopo del meraviglioso, del fiabesco, ma anche di creatività sempre nuova,  è inscritto nel DNA degli uomini.  I primi racconti devono essere nati così: un cacciatore rientrava a sera nella caverna, raccontava le sue avventure di caccia a chi era rimasto dentro, e fatalmente molto presto scopre il piacere del racconto, dunque comincia ad abbellire le sue affabulazioni, a raccontare perfino quello che non era successo ma lui avrebbe voluto che succedesse.

Questo momento di racconto come modo di stare insieme è stato benissimo descritto da un grande scrittore inglese, Edward Forster, l’autore di Passaggio in India, in un suo saggio dedicato agli aspetti del romanzo, quando scrive:

Già l’uomo di Neanderthal ascoltava racconti,  a giudicare dalla forma del suo crani.  L’uditorio primitivo era un universo di teste scarruffate, a bocca spalancata intorno a un falò, stanche della lotta contro i mammut o i rinoceronti lanosi…

In questi tentativi rudimentali di fiction deve essere entrato il bisogno di magnificare i propri nemici naturali, di farne degli esseri magici, mostruosi, fatati, in modo da far meglio risaltare le proprie gesta vittoriose. Le società umane si sono evolute proprio per questa capacità di fantasticare, di proiettarsi in una realtà diversa e sfidarla, insomma di immaginare, di sognare il diverso, tutto quello che esce alla norma.

Il sogno non è mai gratuito, è l'espressione di pulsioni, necessità  profonde. Solo sognando avventure più grandi di lui, solo sfidando l'impossibile l'uomo è riuscito a uscire dalla caverne e a conquistare il mondo. Non solo. Il racconto delle avventure primigenie, sempre più complesse – non solo storie di caccia, ma anche di incontri e scontri con altri uomini, dunque di guerre, di gesta complesse-  è diventato mito, cioè leggenda che fissa i caratteri archetipici degli uomini. Mito in greco vuol dire appunto racconto. Gli uomini hanno bisogno di miti, cioè di racconti, anche per fissare la propria identità, per sapere da dove vengono, a quale famiglia appartengono, qual è il carattere che li distingue, a cosa devono rifarsi.

Intorno al 1000 questo bisogno di racconto, di fiaba, di gesta eroiche si coagula intorno a quello che si presenta come un vero e proprio “scontro di civiltà”, di cui si parla tanto ancor oggi: l'Islam contro l'Occidente per la verità è stato anche un moment di forti scambi culturali: pensiamo a quanto la cultura araba abbia dato all’Occidente in fatto di filosofia, matematica, astronomia, ma anche di tecniche agricole). Come che sia, sappiamo che nel 778 Carlomagno tenta una spedizione per espugnare Saragozza, ma è costretto a ripassare i Pirenei. Durante la ritirata la retroguardia dell'esercito franco viene assalito dalle fiere popolazioni di montagna, i Baschi, i talebani, i vietcong dell'epoca, e distrutta. Tra i dignitari franchi caduti c'è anche un certo Ruodlandus che diventerà poi Rotholandus, Roland e infine Orlando.

In questo clima nasce un poema epico d'autore sconosciuto, dalla versificazione semplice, solenne e commossa, La Chanson de Roland, in cui l'eroe soccombe anche per il tradimento del vile Gano di Maganza (un traditore fa sempre comodo a tutti, da un punto di vista narrativo). Saranno poi i cantastorie, i giullari, a portare il poema per l’Europa, traducendolo, arricchendolo, ampliandolo.

La tradizione francese ci racconta di Rolando/Orlando soltanto la fine. Invece i cantastorie italiani, siano essi veneti, romagnoli o laziali, ci racconteranno il resto. Nascita, albero genealogico, giovinezza, avventure. Gli viene attribuito un carattere malinconico, una castità rigorosa e perfino un piccolo difetto fisico, lo strabismo. A rivaleggiare con lui prende corpo un altro personaggio, il cugino Rinaldo di Chiaromonte, paladino avventuroso e spirito ribelle, che diventa ben presto il beniamino del pubblico, al quale non importa nulla che i fatti narrati non abbiano consistenza storica: non è vero che Carlo Magno abbia soggiogato la Spagna, come non è vero che i mori siano giunti fin sotto le mura di Parigi. Ma non importa: la fiction può fare a meno dell'esattezza storica, così come non ci importa sapere come sono andate veramente le cose sotto le mura di Troia.

Il poema di Omero è ben più forte di ogni verità storica. Si va intanto formando un pubblico colto che chiede nuovi prodotti ispirati a quelle vicende leggendarie. Così nascono dei brevi romanzi in prosa, prima in francese e poi in toscano, che hanno come protagonisti il re Artù, i cavalieri della Tavola Rotonda, la ricerca del Santo Graal, il Mago Merlino, gli amori di Ginevra e Lancillotto, di Isotta. Un ciclo che conosce in Francia una grande popolarità, mentre da noi il popolo preferisce le storie di Orlando, Gano e Rinaldo, la cui fortuna che arriva sino ai giorni nostri, con il Teatro dei Pupi in Sicilia. Non solo. Quando in Italia arrivò l'istruzione obbligatoria, nelle campagne italiane il libro più letto era un rifacimento di una cronaca tre-quattrocentesca, I Reali di Francia, opera d'un cantastorie toscano, Andrea da Barberino, che divenne popolarissima. In pratica non si leggeva altro, almeno fino all'arrivo di Pinocchio e di Cuore.

Le culture popolari finiscono per incuriosire e infine appassionare i colti. Accade così che la passione per i cicli cavallereschi finisca arrivare nel Quattrocento nelle due corti più raffinate d'Italia, quella dei Medici a Firenze e quella degli Este a Ferrara. A Firenze Luigi Pulci dedicò un poema a una figura di contorno, un po' grottesca, Morgante, il gigante vinto da Orlando e diventato un suo scudiero: oggi si direbbe un caratterista. A Ferrara invece toccò al Boiardo darci un Orlando innamorato, non più sessuofobo, in cui avvertiamo forte l'influsso francese dei cicli brètoni, tutti incantesimi, draghe, fate e prove di cavalieri erranti. Il magico insomma stava andando già allora veramente forte. Una decina d'anni dopo la morte del Boiardo, Ariosto mette mano al suo Orlando Furioso proprio come una continuazione dell'Innamorato, ma è subito chiaro che si tratta di tutt'altra cosa: alla ruvida scorza quattrocentesca del Boiardo succede una raffinatissima tessitura di grande eleganza, in cui prendono spicco – siamo ancora all'assedio di Parigi- la figura di Ruggiero, il cavaliere saraceno, dunque un extracomunitario che discende nientemeno che da Ettore di Troia, e della guerriera cristiana Bradamante. Incontro centrale,  perché Boiardo intendeva convalidare la leggenda che la Casa d'Este, cioè il suo committente, traesse origine proprio dalle nozze di Ruggiero e Bradamante, Genealogia immaginaria, che però rispondeva alla perfida insinuazione del nemici dei signori di Ferrara che essi discendessero dall'infame traditore Gano di Maganza.

Per più di un secolo Ferrara diventa la capitale della poesia epica. Boiardo, Ariosto, Tasso. Non poteva essere diversamente. Era una società ricca, potente, incline al lusso, piuttosto gaudente, raffinata, colta. Aveva bisogno di specchiarsi e magari pavoneggiarsi in una grande letteratura. Ma anche di prepararsi al cimento che la attende. Il modello italiano della città-principato è in declino, sotto la minaccia dei grandi stati accentratori di Francesco I e Carlo V. Già allora, come oggi in economia, vincevano le concentrazioni: i piccoli erano destinati a scomparire sotto l'urto dei complessi più organizzati, più grossi, dunque più potenti.

E nel poema dell'Ariosto ritroviamo questo continuo intreccio tra la favola cavalleresca della tradizione, dove il ciclo carolingio diventa un arabesco fantastico,  e i rimandi al presente, che è quello delle guerre italiane cinquecentesche, degli strazi dell'Italia invasa contro cui si battono gli Estensi.

Per trent'anni Ludovico Ariosto lavora al suo poema, nel bel mezzo degli incarichi diplomatici e di responsabilità che gli venivano affidati. Anni faticosi, di missioni a Roma dove Papa Giulio II detestava gli Estensi; di missioni gravose in Garfagnana come governatore, in un territorio montuoso popolato di briganti e di ribelli, dove perfino i preti si macchiavano di violenze e di imprese criminali. Missione anche più penosa perché Ariosto, come confida egli stesso, non era fatto per il governo degli uomini. Non era abbastanza duro, abbastanza cinico: non sapeva resistere alle suppliche, si commuoveva facilmente, si metteva nella pelle degli infelici che doveva amministrare, e intanto minimizzava le cose che faceva, con modesti autoironica. Forse c'è qualcosa di lui proprio in Orlando, che pure non è molto caratterizzato come personaggio: in questo esploratore lunare che non si meraviglia mai di nulla, che vive circondato dal meraviglioso e si vale di oggetti fatati, libri magici, metamorfosi e cavalli alati, mantenendo la leggerezza di una farfalla ma sempre per raggiungere fini di utilità pratica e del tutto razionali. Forse anche il povero Ariosto, costretto a guadagnarsi la vita con incarichi defatiganti, avrebbe voluto evadere dalla realtà – era anche lui un assediato- in una follia che lo preservasse dagli insulti della realtà.

A un'opera di questo genere, così mossa e movimentata, così ariosa, così mobile come in un gioco di onde che si rincorrono e inseguono, non poteva che arridere una grande fortuna. In questa fortuna gli editori ebbero una parte importante. E qui ci tocca aprire una parentesi per parlare di un personaggio che ha dei tratti ariosteschi anche lui, Gabriele Giolito de Ferrari, che a Venezia pubblica nel 1542 un'edizione del poema destinata a fare epoca. Venezia è a quel tempo una vera capitale dell'editoria non solo italiana. Vi opera già da decenni il grande Aldo Manuzio, l'inventore di collane di classici tascabili e sobriamente annotati, in cui la cura delle edizioni si accompagna alla straordinaria eleganza della pagina, alla qualità dei caratteri, della carta e della legatura,  e all'invenzione del carattere corsivo. I libri di Manuzio sono dei veri oggetti d'arte, così come le edizioni del più giovane Giolito. I due sono anche capaci di aggregare attorno a sé filologi e letterati, una vera e propria redazione di consulenti, curatori e redattori, tra cui spiccano personaggi  come Pietro Aretino, il suo turbolento allievo e collaboratore Niccolò Franco, Anton Francesco Doni e il poligrafo Ortensio Lando.

Se Manuzio privilegia l'antichità classica, il Giolito (piemontese di Trino Vercellese), di cinquant'anni più giovane, punta sul volgare (una scelta tutt’altro che pacifica, anzi considerata da alcuni deteriore, bassamente commerciale). Figlio e nipote d'arte, arriva a Venezia intorno al 1541 e dichiara subito le sue ambizioni pubblicando l'anno seguente il Cortegiano di Baldesar Castiglione, il Decameron  e l’Orlando furioso. 

 Sono ben 28 le ristampe dell'Orlando, ognuna delle quali di migliaia di copie: un successo che testimoniava quanto le edizioni giolitiane fossero apprezzate da una audience di lettori colti e selettivi. Tra le novità da lui introdotte c'è anche quello che oggi si chiama il “paratesto”: cioè quegli apparati informativi–  come gli attuali “risvolti” di copertina, che allora non esistevano- con i quali l'editore cerca di attirare il potenziale acquirente.

Non si tratta soltanto di una astuta invenzione di marketing. Con l'avvento della Controriforma l'aria era cambiata. Non soltanto le opere in volgare erano tenute in sospetto, tanto che Giolito stimò prudente tornare  ai classici greci e latini con cui non si correvano rischi. Lo stesso Orlando veniva accusato più o meno esplicitamente d'essere opera di evasione più o meno perniciosa, non allineata ai nuovi indirizzi, insomma non “politicamente corretta”. Il potere ha sempre temuto le capacità eversive della fantasia.

Che cosa fa l’accorto editore? Mette le mani avanti. Dell’opera che pubblica, vuole sottolineare lo status elevato, l'alta genealogia, il valore allegorico: non è soltanto un romanzo cavalleresco, ma una delle rare opere moderne degne dell'epica antica, di forte utilità morale proprio perché contrappone esemplarmente il vizio alla virtù, coniugando sostanza morale e piacere della lettura, come appunto i classici. In questo senso, il “paratesto” che l'editore offriva al lettore (e ai censori) era tanto abile quanto esplicito. Leggiamo infatti:

 

Qui la prudenza e la giustizia d'ottimo prencipe; qui la temerità e la trascuragine di  non savio re accompagnata con la tirannide; qui l'ardire e la timidità; qui la fortezza e la viltà; qui la castità e l'impudicizia; qui l'ingegno e la sciocchezza; qui i buoni e i rei consigli sono in tal  modo dipinti ed espressi, ch'io ardisco dire, che non è libro veruno, del quale non è più frutto, et con maggior diletto imparar si possa quello che per noi fuggire e seguitar si debba.

 

Così protetto dai malumori del Potere, Giolito procede a incantare il lettore con un'arma vincente: le incisioni che arricchiscono  le sue ristampe ariostesche, grazie a ottimi incisori (che gli valsero l'apprezzamento di Giorgio Vasari, pittore egli stessi ma sommo storico dell’arte) e  buone macchine di stampa.  Così equipaggiato, l'Ariosto si insedia trionfalmente nell'immaginario di generazioni di lettori, ispirando i pittori incaricati dai vari committenti di raffigurare le imprese dei paladini. Anche l'Ariosto valtellinese è dunque un Ariosto veneziano e giolitiano: strettamente avvinti, poesia e immagine sono in grado di soddisfare l’eterno bisogno umano di un incantamento che va ben oltre la letteratura e diventa visione del mondo, come hanno avvertito studiosi del calibro del grande sondrasco Pio Rajna e Cesare Segre.

 

Ariosto fornisce una sua risposta originale alla domanda che sempre si pone uno scrittore quando comincia a scrivere: che strategia narrativa adotto? Quale punto di vista faccio mio? Quello del realismo (oggi diremmo: delle polaroid, della fotografia, di un rappresentazione il più possibile frontale e diretta, iperrealista, in cui ogni minimo dettaglio sta al posto suo, in cui insomma cerco di trasmettere quello che vedo o mi sembra di vedere);  o invece adotto quello della rielaborazione in una cifra diversa, della metafora, dell’apologo, della favola? La  deformazione dell’arte ci aiuta a vedere meglio, al di là delle apparenze, perché colpisce direttamente la nostra immaginazione e si incide indelebilmente nella nostra memoria. Ariosto conosce perfettamente il valore conoscitivo della finzione e lo dichiara esplicitamente.

Quanti da allora hanno seguìto l’Ariosto in questa strategia? Non moltissimi, a parte il Tasso, proprio perchè è una via difficile, che richiede non solo una forte capacità immaginativa ma anche una grande bravura “tecnica”. Pensate alla flessibilità, alla duttilità, all’efficacia dell’ottava ariostesca, che consente di svariare dal lirico al tragico, dalla digressione distesa alla concisione memorabile dell’aforisma (“ecco il giudicio uman come spesso erra!”), che consente di operare continui cambiamenti di ritmo.

A parte il Tasso, la funzione Ariosto non è poi così frequente nella letteratura italiana dei secoli che seguono. Se si eccettuano le favole del veneziano Gasparo Gozzi, sembra prevalere una linea di rappresentazione diretta del realtà. Forse i veri continuatori dell’Ariosto si possiamo trovare in Francia, dove gli Illuministi – Diderot, Voltaire- ci consegnano degli apologhi ironici e sorridenti sui vizi umani attraverso i loro paradossali racconti filosofici, sempre arguti e paradossali, che ammaestrano per via indiretta, giocano di sponda come appunto fa l’Ariosto. Forse Ariosto è ascrivibile tra i progenitori della fantascienza più nobile, quella che più di 50 anni fa Fruttero e Lucentini sdoganarono in Italia come rispettabile genere letterario con due antologia diventate famose, Le meraviglie del possibile.

La “linea Ariosto” ha conosciuto una sua singolare fioritura nel secondo dopoguerra del ‘900. Pensiano a Cesare Zavattini, alla scena finale di Miracolo a Milano in cui una turba di barboni si solleva in volo su dei manici di scopa. Ma anche a Gianni Celati,a Ermanno Cavazzoni. Un suo romanzo si è ispirato Federico Fellini,molto ariostesco anche lui,per il suo ultimo film,La voce della luna. E pensiamo ancora a un poeta come Tonino Guerra. Tutti scrittori dell’Emilia-Romagna. Sarebbe bello indagare se esiste un qualche nesso tra la carnalità, la fisicità prepotente che si respira in quella regione e le aeree trame letterarie che produce.

E forse c’è un po’ di Ariosto anche nel proliferare del fantasy in questi ultimi decenni, che è diventato un genere fortunatissimo di largo consumo, da Tolkien al maghetto Harry Potter, ai giochi elettronici della serie dungeons and dragons, alle recenti saghe dei vampiri. Le nuove tecnologie, che  sembravano portare da tutt’altra parte, si sono invece accaparrate il fantasy e lo hanno”venduto” con successo.

Occupandomi di Emilio Salgari in vista del centenario della sua morte (25 aprile 2011) ho trovato perfino echi ariosteschi nei suoi romanzi dei cicli malesi e caraibici. Per esempio Sandokan e Tremal-Naik sono come i focosi cavalieri che per amore trascurano i doveri del loro ufficio e invece di combattere i mori davanti a Parigi si gettano in avventure dissennate, senza cognizione. Come loro, preferiscono la morte all’idea di vivere senza le loro belle: “Ah, più tosto oggi manchino i di’ miei,/ ch’io viva più, s’amar non debbo lei”.

L’Ippogrifo, che per velocità eguaglia il tuono e la saetta,  è l’equivalente della moderne macchine volanti. Il focoso cavallo Baiardo che si mette a far feste ad Angelica come un cagnolino, sembra la fedele tigre Darma che accompagna Tremal–Naik nelle sue avventure: “Indi va mansueto alla donzella/ con umile sembiante e gesto umano/ come intorno al padrone il can saltella/ che sia duo giorni o tre stato lontano”.

L’isola dove l’Ippogrifo atterra è incantata come l’Oriente dei suoi libri.: “Vaghi boschetti di soavi allori/ di palme e d’amenissime mortelle,/ cedri et aranci ch’avean frutti e fiori/ contesti in varie forme e tutte belle…Tra le purpuree rose e i bianchi gigli,/ che tiepida aura freschi ognora serba,/ sicuri si vedean lepri e conigli/ e cervi con la fronte alta e superba…Saltano i daini e i capri isnelli e destri,/che sono in copia in quei luoghi campestri”.

 

Bisogna tuttavia arrivare al secondo dopoguerra del Novecento per trovare un narratore che si rifà esplicitamente alla lezione ariostesca, la fa sua e la dichiara: Italo Calvino. Cosa sorprendente, lo fa raccontando un’esperienza non letteraria, ma dura e vera, di guerra partigiana, di guerra civile, e proprio quando tutti i suoi contemporanei finiscono direttamente nelle braccia del neorealismo.

Perché nel Sentiero dei nidi di ragno il venticinquenne Calvino sceglie proprio la funzione Ariosto? Ce lo ha spiegato lui stesso.

 

“Anch’io sono tra gli scrittori che hanno preso le mosse dalla letteratura della Resistenza, ma quello a cui non ho voluto rinunciare è stata la carica epica e avventurosa, di energia fisica e morale. Poiché le immagini di vita contemporanea non soddisfacevano questo mio bisogno, mi è venuto naturale di trasferire questa carica in avventure fantastiche, fuori dal nostro tempo, fuori dalla realtà. Un signore del Settecento che passa la vita arrampicato sugli alberi, un guerriero spezzato in due da una palla di cannone che continua a vivere dimezzato, un guerriero medioevale che non esiste ma è solo un’armatura vuota. Perché? Da tutto il mio discorso avrete capito che l’azione mi è sempre piaciuta più dell’immobilità, la volontà più della rassegnazione, l’eccezionalità più della consuetudine”.

Insomma, come i suoi cavalieri anche Calvino è errante, sempre in movimento, alla ricerca di nuovi incontri e di nuove sorprese. Aggiunge:

“Anch’io ho scritto e scrivo storie realistiche. Le mie prime novelle e il mio primo romanzo trattavano della guerra partigiana: era un mondo colorato, avventuroso, dove la tragedia e l’allegria erano mescolate insieme. Però la realtà intorno a me non mi ha più dato immagini così piene di quell’energia che mi piace di esprimere. Di scrivere storie realistiche non ho mai smesso, ma per quanto io cerchi di dar loro più movimento che posso e di renderle deformi attraverso l’ironia e il paradosso, mi riescono sempre un po’ troppo tristi; e sento il bisogno di alterare storie realistiche a storie fantastiche.

Ho anche studiato le fiabe popolari e ho pubblicato una raccolta di fiabe italiane di tutte le regioni. Mi interessa della fiaba il disegno lineare della narrazione, il ritmo, l’essenzialità, il modo in cui il senso d’una vita è contenuto in una sintesi di fatti, di prove da superare, di momenti supremi. Così mi sono interessato del rapporto fra la fiaba e le più antiche forme di romanzo, come il romanzo cavalleresco e i grandi poemi del nostro Rinascimento.

Questo interesse ha dettato a Calvino delle pagine bellissime. Nel 1948 scrive un racconto di guerra, Il bosco degli animali, in cui un soldato tedesco impegnato in un rastrellamento si smarrisce in un bosco portandosi dietro una mucca. Perde la mucca e cattura un maiale. Il maiale viene sostituito da un agnello, l’agnello da un tacchino, poi da un coniglio, da una gallina che, colpita dalle maldestre fucilate di Giuà dei fichi diventa una gallina stregata, che esplode in mano al soldato tedesco.

Molti anni più tardi Calvino adatta il modulo ariostesco alle Cosmicomiche, che stanno a metà tra una fantascienza a rovescio (raccontano la nascita dell’universo) , la divulgazione scientifica e il linguaggio dei comics, dei fumetti. Anche lì c’è un piccolo uditorio  che sta a sentire il vecchio personaggio dal nome impronunciabile, Qfwfq, che racconta di quando era un dinosauro, diciamo una cinquantina di milioni di anni fa; o di quando la Luna stava attaccata alla Terra.

Si può essere moderni, si può raccontare l’oggi utilizzando proprio gli strumenti delle fiabe e le tecniche dell’Ariosto, che in fondo non fanno altro che montare e rimontare pochi pezzi limitati, come nel gioco del meccano. Negli anni ’60 Calvino scoprirà che con gioia e sollievo che lavorando sulle strutture fisse, su un numero ristretto di elementi prefabbricati, si può realizzare un enorme numero di combinazioni.

Dell’originalità dello sguardo di Calvino si era accorto per primo Cesare Pavese, suo amico e maestro, nel 1947, leggendo Il sentiero dei nidi di ragno:

“Stimolato da una materia spessa e opaca, caotica e tragica, passionale e totale – la guerra civile, la guerra partigiana Calvino ha risolto il problema di trasfigurarla e di farne racconto colandola in una forma fiabesca e avventurosa, di quell’avventuroso che si dà come esperienza fantastica di tutti i ragazzi”.

Eccolo qui il metodo Ariosto: rendere limpido, trasparente, chiaro come un disegno tracciato in punta di penna quel che invece si presenta fangoso, caotico, greve. E qui, con un salto di migliaia di anni, possiamo tornare alla caverna del paleozoico e ai racconti dei cacciatori di mammuth, perché è lo stesso Calvino a dirci che quel suo modo di scrivere gli veniva suggerito anche dai racconti che i partigiani si scambiavano la notte attorno al fuoco, trasformando, trasfigurando le storie appena vissute, deformandole espressivamente con un umore come di bravata, alla ricerca di effetti angosciosi o truculenti, comunque capaci di colpire la fantasia dell’ascoltatore. Ancora una volta, la deformazione che rivela nasce da un racconto orale.

Più tardi, alla fine degli anni ’50, Calvino confesserà che “tra tutti i poeti della nostra tradizione quello che sento più vicino e nello stesso tempo più oscuramente affascinante è Ludovico Ariosto e non mi stanco di rileggerlo”. E qui Calvino affronta un punto cruciale: ma insomma, questo dell’Ariosto è quello che oggi si direbbe abile intrattenimento, fuga dalla realtà, dalla responsabilità di descriverla per quella che veramente è?

Niente affatto, risponde: è solo la scelta di uno punto di vista diverso, di un’angolazione, di una prospettiva, d’un punto d’osservazione che ci consenta di vedere meglio.

Per parte sua Calvino questo punto di vista l’aveva scelto comportandosi in vita come il Barone rampante, personaggio autobiografico: cioè appollaiandosi sui rami degli alberi, stando un po’ defilato, non visto, perché da lì poteva appunto avere una miglior visione d’insieme. Possiamo dire che Ariosto e Calvino sono, a distanza di secoli, due Baroni Rampanti, ognuno per la sua parte.

Spiega ancora Calvino:

“Questo poeta così assolutamente limpido e ilare e senza problemi, eppure in fondo così misterioso, così abile nel celare se stesso” (come Calvino, dico io, che non voleva nemmeno fornire i propri dati biografici e cercava sempre di far perdere le proprie tracce, trovandosi bene solo a New York dove nessuno lo conosceva); questo incredulo italiano del Cinquecento che trae alla cultura rinascimentale un senso della realtà senza illusioni, e mentre Machiavelli fonda su quella stessa nozione disincantata dell’umanità una dura idea di scienza politica, egli (Ariosto) si ostina a disegnare una fiaba”.

Eccole qui le due possibili risposte al proprio tempo. Tutti e due, Ariosto e Machiavelli, lo vedono chiaramente per quello che è. Non si fanno illusioni. Conoscono gli uomini, le difficoltà della vita di corte, della lotta politica. Uno racconta gli uomini attraverso il velo leggero e pittoresco della favola, l’altro prescrive un realistico “fai da te”, un trattatello pratico per conquistare il potere e conservarlo con le tecniche più spregiudicate, all’insegna del motto “il fine giustifica i mezzi”, oggi anche troppo praticato.

Racconta ancora Calvino come all’inizio del suo percorso si confrontava con quelli che considerava come i romanzieri di una partecipazione attiva alla Storia che fosse insieme appassionata e razionale, cioè Stendhal e Hemingway, così diversi ma così simili nella loro adesione alla vita, e alla Storia, e finiva per guardarli un po’ come Ariosto guardava i poemi cavallereschi. Scrive:  “Questo Ariosto che può vedere tutto soltanto attraverso l’ironia e la deformazione fantastica ma che non rende mai meschine le virtù fondamentali che la cavalleria esprimeva, mai abbassa la nozione di uomo che anima quelle vicende, anche se a lui ormai pare non resti altro che trasformarle in un gioco colorato e danzante, Ariosto così lontano dalla tragica profondità che un secolo dopo avrà Cervantes, ma con tanta tristezza pur nel suo continuo esercizio di levità ed eleganza; Ariosto così abile a costruire ottave su ottave, tanto abile da dare talora il senso d’una ostinazione ossessiva in un lavoro folle: Ariosto così pieno di amore per la vita, così realista, così umano”.

È evasione, tutto questo?, si chiede ancora Calvino, e proprio negli anni, oggi inimmaginabili, in cui agli scrittori veniva chiesto un impegno politico diretto ed esplicito.

E risponde: No, Ariosto ci insegna come l’intelligenza viva anche, e soprattutto, di fantasia, d’ironia, d’accuratezza formale, come nessuna di queste doti sia fine a se stessa ma come esse possano entrare a far parte d’una concezione del mondo,

possano servire a meglio valutare virtù e vizi umani. Tutte lezioni attuali, necessarie oggi, nell’epoca dei cervelli elettronici e dei voli spaziali. È un’energia volta verso l’avvenire, ne sono sicuro, non verso il passato, quella che muove Orlando, Angelica, Ruggiero, Bradamante, Astolfo.”

Quello che Calvino vuol dirci che la fantasia non è qualcosa di istintivo, di sorgivo, di immediato. Non è frutto dell’irrazionale, ma al contrario nasce da un accurato calcolo artigiano, da orologiai. È quasi un gioco se non matematico, sicuramente molto esatto, magari combinatorio. In fondo la complicata serie di incontri, scontri e incontri mancati, attrazioni e repulsioni dei tanti personaggi ariosteschi, avrebbe potuto disegnarla un computer. Così come è da calcolatore l’accuratissimo progetto architettonico che regge certi libri di Calvino, come Le città invisibili, Il castello dei destini incrociati (titolo molto ariostesco), o da ultimo Se una notte d’inverno un viaggiatore. A loro modo, i nostri due fantasisti sono uomini di scienza e di tecnica che avrebbero adorato il computer.

Calvino ha insistito sino alla fine  sul nesso fantasia-rigore quale insegnamento da consegnare al terzo Millennio. A un giornalista che nel 1980 gli chiedeva se l’umanità sarebbe stata ancora capace di fantasia, rispondeva: «Mah, vediamo un po’, io sono piuttosto diffidente con questo imperativo della creatività che si sente da tutte le parti. Tutto deve essere creativo, l’educazione, ogni tipo di lavoro. Ora io credo che per prima cosa ci vogliono delle basi di esattezza, metodo, concretezza, senso della realtà. E’ soltanto su una certa solidità prosaica che può nascere una creatività. La fantasia è come la marmellata, bisogna che sia spalmabile su una solida fetta di pane. Se no, se la base è la fantasia, rimane tutto come una cosa informe, come una marmellata, su cui non si può costruire niente. Qualche anno fa si diceva: “L’immaginazione al potere!” ed era un bello slogan, però l’importante è proprio il contrario: che l’immaginazione non prenda mai il potere, che non diventi parola d’ordine e programma, non venga mai ufficializzata, resa obbligatoria. Bisogna che l’immaginazione abbia qualcosa con cui contrastare perché non perda la sua forza. In un mondo di cose solide, che va avanti magari in modo un po’ limitato, un po’ gretto, puoi sempre tendere delle bandierine colorate, dei festoni, appendere delle piume, delle ali di farfalla; invece se tutto è piume e ali di farfalla, non hai più posto dove appenderla, la tua fantasia, la tua creatività, non puoi farla star su, tutto diventa uniforme come il mondo più grigio.» La fantasia ha bisogno di un metodo forte, come ci ha spiegato anche Gianni Rodati nella sua fortunata Grammatica della fantasia.

In un’altra occasione Calvino ha battuto sullo stesso tasto: Puntare solo sulle cose difficili, eseguite alla perfezione, le cose che richiedono sforzo; diffidare della facilità, della faciloneria, del tanto per fare. E combattere l’astrattezza del linguaggio che ci viene ormai da tutte le parti. Puntare sulla precisione, tanto nel linguaggio quanto nelle cose che si fanno”.

 

Come Ariosto, Calvino non si è mai fatto illusioni. Sin dalla metà degli anni ’50, quando l’Unione Sovietica invase l’Ungheria e lui uscì dal Pci,  non ha smesso di prticare unsuo sommesso, silenzioso stoicismo, che poi consiste nel fare al meglio, con amore, con passione, con dedizione assoluta, il piccolo segmento delle cose che ognuno di noi deve fare.

Proprio parlando del destino di Ruggiero, Calvino osserva che è segnato sin dall’inizio, come il nostro, d’altronde,  è segnato, ma prima che si adempia, resta ancora qualcosa da fare. Si può dare un senso alla propria vita, si può provare a battersi, a cercare di cambiare.

Alla fine saremo sconfitti, ma almeno ci saremo battuti al meglio delle nostre possibilità. Quale miglior ricordo di noi possiamo dunque consegnare agli altri?

Dice dunque Calvino:

”Tra il punto in cui Ruggiero si trova ora e l’adempiersi del destino possono succedere tante mai vicende, tanti ostacoli frapporsi, tante volontà entrare in campo a contrastare il volere degli astri: la strada che il predestinato deve percorrere può essere non una linea retta ma un interminabile labirinto. Sappiamo bene che tutti gli ostacoli saranno vani, che tutte le volontà estranee saranno sconfitte, ma ci resta il dubbio se ciò che veramente conta sia il lontano punto d’arrivo, il traguardo finale fissato dalle stelle, oppure siano il labirinto interminabile, gli ostacoli, gli errori, le peripezie che dànno forma all’esistenza”.

Uno dei saggi di Calvino della fine degli anni ’50 si intitola proprio Sfida al labirinto. Altro non possiamo fare che tracciare mappe, come lui ha fatto, sempre più esatte del labirinto in cui ci siamo persi perché solo così possiamo sperare di uscirne.

Chiuderò citando un celebre pensiero di Calvino, in cui sta riassunta l’esperienza di Ariosto, la sua stessa, quella di ogni scrittore e di ogni cittadino consapevole.

L’inferno non è qualcosa che verrà. Esiste già qui, e ora, ed è quello che abbiamo costruito tutti insieme, qui e ora. L’unica cosa che resta da fare è cercare di identificare quello che inferno non è, e dargli spazio, e farlo crescere.



di Abriga.it

Ernesto Ferrero
Ritorna alla pagina precedente
Abriga.it nasce come portale della cultura, delle tradizioni, delle bellezze paesaggistiche del territorio di Aprica.
Nelle pagine si potrà trovare tutto ciò che ha attinenza con la nostra storia, ma anche con l'attualità.
Pagina creata in: 0.004 sec
Tutto il materiale in questo sito è © 2004-2020 di Abriga.it C.F. 92022100140 Informativa legale

All rights reserved